赵孟頫的绘画

在绘画上，赵孟頫是有元一代的泰斗。人物、鞍马、山水、花木、竹石、禽鸟，各种题材，下笔皆成妙品。犹如学习书法一样，他学画也是在复古的精神下博采众长，而后自成一格。尤其是他在书法、诗文、音乐、鉴赏和考据诸方面的学养，以及奔走南北的阅历，对他绘画风貌、艺术思想也产生深刻的影响。现分几个画种来对其绘画艺术进行分析：
　　一、人物与鞍马图。在赵孟頫的传世绘画作品中，以人物与鞍马，或人骑图为题材的比重最大，见于著录者有百件之多。
　　以技法而论，赵孟頫的人物鞍马，主要继承唐人传统，具有刚健、华美的特色，工写结合，设色高雅。他曾说：“宋人画人物，不及唐人远甚，予刻意学唐人，殆欲尽去宋人笔墨。”（詹景凤《东图玄览》）。他又说：“吾自幼好画马，自谓颇画物之性。友人郭信之尝赠余诗云：‘世人但解比龙眠，那知已出曹、韩上。’曹、韩固是过许，使龙眠无恙，当与之并驱耳。”（《书画汇考》）可见赵孟頫是自诩在宋人之上的。
　　
　　在学唐人以复古的基础上，他还从技法上予以创新，如元贞二年（1296）所作《人骑图》（图5）、《人马图》，画面突出人物和马，而不画背景；人物的衣服用朱色染出重彩，但面部与手皆以赭色杂入朱色而傅以淡彩；马匹以细墨线勾勒，再以墨色烘染后傅以极薄的淡彩。这种舍去背景之法源于唐人韩幹《牧马图》，而重彩与淡彩兼施，层层渲染，以增强质感，则是赵氏较韩幹有所创新。
　　
　　又如皇庆元年（1312）所绘《秋郊饮马图》（图9），画面利用绢质原色作空旷湖泊，仅用淡墨拖出几笔线条和擦痕，便使湖岸凸现于前，概括简率。近处偶画一石，淡墨轻皴，染以石青，调合画面。其余地面平坡，染以石绿，表现绿草华滋，与朱衣奚官形成明快的对比。作为“画眼”的奚官，浓须壮躯，稳稳骑在马上，侧身观望后面的马群，神态自若。十匹骏马，色分黑、白、青、黄、棕、灰、花斑等，或奔驰，或追逐，或饮水，或吃草，或低首漫行，或回眸顾盼，各不相同，极尽变化；整个马群散漫而浑然一体。全图只画地景，不绘天云，采用鸟瞰式的俯视构图，而不落前人天、地、山水的“三段式”窠臼。图中偏右的老树丛，枝干虬曲，苍劲傲岸，枫红松绿，一派秋意。图上的人物、马匹，眉目清晰，须发分明；形神兼备，栩栩如生。老木躯干纹理凹凸，脉络有序。全图工而不滞，细而不涩，十分形象。这幅画突破五代以来的那种把背景和人物平均对待的倾向，更与只要人马不画背景的表现方法不同，显得较为饱满。设色则较唐人淡逸典雅。
　　
　　再如《浴马图》（图10），画面共绘奚官九人，骏马十四匹，场面宏大，马姿生动多变，各不相同，但皆悠闲自在，温顺驯服。奚官有的牵马缓行，有的泼水洗马，皆流露出爱马如命、尽守责职的神态；他们或半裸，或赤足，年龄、外貌、动作都富有个性，而态度雍和。图中背景，树干槎枒，遒劲古朴；坡岸平迤，苇草间出；水面深阔，波澜不惊，与人马融成一体，情景协调，一派宁和气氛。赵氏用笔纤细准确，连人马站在水下的部分亦以淡笔表现出来，以见湖水之清澈。至于人物须眉之动静、衣纹之飘逸，马匹鬃鬣之舒展、四蹄之抑扬，皆丝丝入扣，具体而生动，处处照应，体现了画家的心细与手巧。全图宏观布局高妙，聚散合理自然，而微观刻画精到，设色富有层次感。展观全图，画家所要表达的皇宫御苑的太平景象与堂皇气度，跃然楮上。
　　《红衣罗汉图》（图6）是赵孟頫人物画的又一杰作。此图描绘西域僧人跌坐之状，深目高鼻，浓髯大耳，一手作平伸说法相，宁静而和睦，又不失庄重慈祥之态。僧人的红垫、红屐，皆刻画得很工细，尤其是脸部，傅色细腻，落笔精巧，质感强烈，形象生动；红衣则以意为之，着笔不多，而大略可观。僧人身旁之岸石，染以绿色，更衬映出僧人红衣域外客的特征；其前牡丹香花开放，其后菩提大树挺发，给全图增添了佛家吉祥、庄重之情。赵孟頫自己说曾在大都见到过西域僧人，又见到过唐人阎立本所作吐蕃僧人像，因此该图既有唐人古朴之态，又有元人现实之意，借古开今，形神相兼。
　　
　　赵孟頫的人物与鞍马图不仅以高超的技能给人以形象美感，更重要的是，他往往在这些母题的绘画作品中寄托着自己的思想情绪。他笔下的马，雄姿英发，皆有千里骏马之相，有许多马则是拟人的，是赵氏人才自许的象征，流露了他的儒家行义达道思想及怀才不遇情感。
　　赵孟頫虽自喻为千里马，但他的济世愿望只是一厢情愿，元廷并没有让他施展政治抱负与经济之才，而是让他在发颂词、写经文中消磨岁月，他的行义达道自然成为泡影。对此，赵孟頫十分苦恼。他壮志难酬，又难以摆脱元廷的羁绊，宛若和平时代禁苑中的千里马，只能充当“太平盛世”的车卫仪仗，“老向天闲无战功”而已。他的郁郁不得志的楚楚自怜之心，乃在《浴马图》、《人骑图》、《奚官调马图》、《秋郊饮马图》等作品中宣泄无遗。
　　这些图中的骏马，虽然蹄势潇洒，毛色亮丽，逸态飞腾，矫健不凡，却只能在奚官的调教下活动于禁苑，嬉戏于溪涧，或到京郊放风，舒展筋络，仅为皇家气派的点缀，碌碌无为。赵孟頫曾自题《百骏图》，以“肥哉肥哉空老死”之句，道出了这些千里马的不遇悲剧。元末杨维祯阅赵氏马图后，也颇为伤感，写下“将军铁甲抛何处，独趁奚官缓步行”的诗句（《铁崖先生诗集·题松雪翁五马图二首》），对赵氏在政治上无用武之地表示同情。
　　因此，赵孟頫的马图用意含蓄深沉，以百无聊赖之形象，巧妙地折射出他怀才不遇、失去自由的内心痛楚，也与其“在山为远志”，秉承母训应召仕元，却遭人猜忌，落得个“出山为小草”的尴尬行径相一致。
　　在这种心境下，赵孟頫对亡宋的怀念也是很自然的，其人物图，如《红衣罗汉图》，虽表现西域僧人，实际上却寄托着对被流放到西藏（元时亦属西域）成为萨迎派喇嘛的南宋末代皇帝赵（歞）的怀念。而《谢幼舆丘壑图》，则以南朝名士谢鲲（幼舆）置身丘壑、不问时事的故事来表达自己向往山林自由的情思。《百尺梧桐轩图》，也是赵氏怀才不遇、向往林泉的自我写照。
　　二、山水图。赵孟頫所画山水，大致有仿古与创新两类，前者如《吴兴清远图》、《洞庭东山图》（图11）、《鹊华秋色图》、《江村鱼乐图》（图12）等；后者有《重江叠嶂图》、《茅亭松籁图》（图13）、《水村图》、《双松平远图》等。前者所写山水，大致以实景为题材；后者所写山水，大致以虚景为题材。在绘画风貌上，他的山水作品并无一贯的作风与格调，而是在追求广泛的古意，追求集大成的古意，汲取多方面的艺术营养，并融入自己的创新成分。同时力图以深秀、苍润、含蓄，来改变南宋刘、李、马、夏以斧劈皴、墨块为特征的挺拔刚健的画风。　
　　
　　赵孟頫少年时虽已学画，但因所见古人名作不多，故早期画艺并不突出。后来出仕元朝，在北方见到许多内府收藏及私家收藏，眼界大开，尤其是晋人顾恺之，唐人王维、李思训，五代董源，北宋王诜等人的画作，给他很多启迪，逐渐萌生回归古风的念头，并以家乡山川为落点，迈开师古的步履。
　　他初至北方所作的《吴兴清远图》（图14），就是回归古风的尝试之作。此图从右至左在画幅中间涂上连绵的青山和堤岸，右边景致用笔稍多，以实其景；左边景致以简率笔墨为之，以虚其景。这样，山岸伸入太湖水天之中的清远特色就得到形象的表现。天远水阔，舟船出没，以虚代实，空旷无边。此图基本采用单线勾廓、平涂青绿重色的方法，色彩的单纯而厚实，不仅屏弃了南宋精艳之风，而且越过北宋赵令穰、赵伯驹一派青绿金碧山水的规范，而直追晋唐人的古朴风仪。
　　
　　作于元贞元年（1295）的《鹊华秋色图》（图4）是赵氏在追求古朴画风的基础上，向温润清雅艺风发展的代表作，也是赵氏青绿山水趋于成熟的标志。此图描绘济南北郊鹊山、华不注山的风景，凭记忆而成。一山高耸，一山低伏，其间平畴如坻，古木成林；湖港纵横，村舍散处；蒹草芦苇，疏朗于湖岸；渔夫村翁，劳作于其间；人们或举网，或撑篙，萧散平和，与世无争。画面左方，还有羊群自由地觅食，呈现出安详宁静的气氛。
　　赵孟頫的这幅画，虽写北方，却有江南水乡情趣；点景设色，则明显地受董源影响，尤其是地面与水际的描绘，具有董源《夏山图》笔意。但赵氏在山脉皴法上，独创“荷叶皴”，使东面的山峰更见峻拔。此图设色以青绿与浅绛相结合，协调而统一，清雅而温润；所绘房屋轩敞，林木扶疏，风景秀美，人物平安，给人以潇洒出尘之想。这显然与元代纷争不平的社会现实相去甚远，而是赵氏理想世界的化身，带有浓厚的文学意味与诗的情调。
　　在赵孟頫一些不受实景限制的作品中，以作于大德六年（1302）的《水村图》技法最为成熟。此图描绘江南水乡风景，但不具体强求客观景物的表象，而是侧重于画家的主观感受与自娱价值，着力于写意抒情。图中农舍三五处，竹林六七丛，天高水阔，空气澄明；山不高而有势，水不深而浩渺，一派安静闲逸的桃源情调，寄托了画家摆脱宦海烦恼、追求宁和萧散的自由生活情趣。这幅画在技法上具有用线条概括的书意化的特点，用笔表现出一种感情的自我抒发的活泼节律和韵趣。这种强调书法化“重笔”来突破南宋院派“重墨”的画法规范，对元画审美风格的形成起到促进作用；同时也是元初山水画从“重景”趋向“重情”，由繁复趋向简率的代表作之一。
　　现存赵画中在技法上最为概括简练的山水画为《双松平远图》。此图纯用干笔白描之法，画双松于图右，虬枝纷披，左右杂出；其下坡石涯岸，纵横相间；对岸远山颠连，辽阔写远；湖中仅见一艘渔舟，既点活了湖面，又显出了空阔；咫尺之内，简笔之下，天高山远、湖阔松挺的平远景致跃然纸上。全图用笔虽有粗细之分，用墨虽有干湿之变，但无一笔晕染，纯以干笔白描为之，较北宋乔仲常《赤壁图》的笔墨章法更为洗练、概括，显示出趙孟頫巧妙把握线条变化的深厚书法功力；尤其是画左边的六行行楷题跋，字字珠玑，如行云流水，自然流畅，更给画面增添了变化韵律与书卷逸气，让人得到宁静致远的美的享受。
　　通观赵孟頫的山水画，虽然每幅的面貌技法不尽相同，但他注意研究传统，重视师法自然，而又在作品中寄托自己的江湖之思和笔墨创意，则是前后一致的。他的这种探索与尝试，为整个元代山水画风格的形成起到积极的推动作用。
　　三、枯木竹石与花鸟图。赵孟頫的枯木竹石，主要是继承了北宋文同、苏轼，南宋赵孟坚等人的画法，以写竹之潇酒，石之峥嵘，枯木之奇崛，不求形似，以意韵为胜，吐露自己的清高与独立人格。他在仕元之后惭愧不已，但聊可自慰的是，在官场中他并没有与欺压百姓的贪官污吏狼狈为奸，而是保持着廉洁与正直。因此赵孟頫要努力表白自己的清高，弥补仕元之憾，而竹子便成为他坚贞忠直的自喻。
　　
　　除阐发宋人的写意功能外，赵孟頫在总结前人实践经验的基础上，提出了以书法人画的理论。他作《秀石疏林图》（图15），跋其后云：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”
　　　　　　
　　这首诗反映了赵氏的某些艺术观点与欣赏趣味，反映了他把书法和绘画技法结合起来的愿望与追求。这种结合，将书法中的各种用笔技巧融入到画法中去，丰富了绘画的表现能力。可以说，赵孟頫不仅继承了宋人强调绘画与文学的关系，而且还强调了绘画与思想精神、绘画与书法的关系，使之更加含蓄和更为富有文化气息。他的《疏林秀石图》（图16）、《兰石图》（图17）、《竹石图》、《古木竹石图》（图18）、《墨竹图》（图19）等，无一不是书画结合的佳作，以写代描，与拘泥于肖似刻划者相异趣，而将所表达的清丽高华精神，尽情宣泄于画中。
　　
　　赵孟頫的花鸟画相对较为工细，他曾画过杏花、葵花、秋菊、梅花、雁、鸳鸯、游鱼等，流传至今的仅有《幽篁戴胜图》（图20）、《牡丹图》（图21）。
　　 　　
　　《幽篁戴胜图》绘戴胜鸟栖于幽篁之上，以工笔手法画鸟，鸟的颜色以墨色为主，只在眼睛处圈以金黄，局部翎毛染以花青，羽毛丰满，神采奕奕。鸟后的竹枝及叶片均以双钩画成，密而不乱，工中带写，笔法精致而富有变化，颇见功力。竹枝挺秀繁密，笔笔见力，一波三折，富有弹性，似乎鸟一飞走，竹枝就会回复直伸之状，形态生动。《牡丹图》以双钩写出，设色淡雅而富有层次，花叶之向背舒张，花瓣之卷曲吐蕊，皆得以细腻地表现。这两幅花鸟画，工而不艳，细而不拘，既无南宋花鸟画的浓艳之弊，又无北宋以来士夫画逸笔墨戏之陋，在强调文人作画重神情的同时，又摈弃文人落笔忽视形象的游戏态度，较好地展示了赵孟頫花鸟画的风采。
　　四、走兽图。在赵孟頫的传世作品中，《二羊图》（图22）是唯一的除画马以外的走兽图，画左自题云：“余尝画马，未尝画羊。因仲信求画，余故戏为写生，虽不能逼近古人，颇于气韵有得。”由此可知这是一件乘兴之作。此图画面较简单，共写两只羊，为湖州所常见。左边毛团团者为湖羊，白地褐色花斑，肥壮饱满，仰首而视，姿态安详平静；右边为山羊，长毛飘垂，体态轻盈，目圆睁而有神，翘尾弓身，正低首作啮草状。赵氏采用对比手法，画出了湖羊与山羊各自的特色，并以一静一动的姿势，来丰富画面的表现力，增强美感。图中以湿笔润出湖羊的卷毛，斑斓丰满，毛质厚实；而以干笔拖出山羊柔软的长毛，随势飘拂。虽是不经意之作，却较准确地表现出羊的身体结构和各部分的形状，反映出赵氏熟悉江南的生活，有敏锐的观察力，并有较强的捕捉动物形象的写实能力。特别是在不添任何背景的情况下，二羊仍能稳稳地站在画面上，活灵活现。
　　
　　这幅气韵生动的《二羊图》，本是画家无意之墨戏，明清时期却引来许多好事者的借题发挥，他们对赵氏仕元大加责难，有些人还对二羊不同的形态进行穿凿附会，自作聪明地拟人化，这实在是不懂画家作画在技法表现上力求避免雷同，以多变为上的要旨。
　　若将赵孟頫传世画作按画科分类，会发现他孜孜以求的“古意”，大致以人马、山水、花鸟、竹石依次组合了一个由古趋近的序列。即人物、鞍马、走兽，以唐人风尚为旨，往往笔线雍容，赋色高华，造型精严，意趣峻拔。山水一类则以五代宋初风尚为旨，学董源、巨然、李成、郭熙，而又面目一新，以疏秀之淡墨干皴来代替繁复的乱云皴和大面积多层次的水墨渲染，具有清新而含蓄的文人气质；萧散、平和，力却南宋幽玄熟赖风规。花鸟一类，延接五代两宋写实传统，而尽洗院体工丽纤微的积习，笔法上融汇书法意味，色彩上讲求雅淡情趣。枯木竹石一类，有两宋文人写意传统，而存庄去谐，援书入画，重视笔墨韵味。可以说，赵孟頫是个集大成的高手。在这个由古趋近的序列中，既表现为从造境到写意的过渡，也呈示着从丹青到水墨的渐变，更透露出从诗意化向书法化的移替。
　　赵孟頫的绘画具有丰富美学技巧内涵，面对拘于形似的职业正规画，它揭示着士夫的寄兴写意精神；面对高人胜士的游戏翰墨，它又强调着绘画本体的功力修炼；面对严酷的技术标准，它关注着简率萧散的意兴；面对缺乏规则的竞争，它呼唤着传统价值的回归。从这些多元的表现上，我们可以看到赵孟頫绘画艺术的完美性。其成就可称得上是空前的。